摄影教程：一定要了解的摄影史——走向社会风景
拍摄岩石的问题是，怎样让作品表现出更多的东西，而不仅仅是模糊的浪漫主义。这能够做到，因为岩石跟街道一样有意义，对我们来说都有重要意义——但是对于着眼于拍摄“现代”照片、能立竿见影的照片的摄影者来说，大都市里的素材既多又容易找到。从达盖尔在圣殿大街拍摄第一张照片以后，街道便自然而然成为摄影者涉猎的场所，尤其是美国20世纪60和70年代的摄影者。
战后对这种趋向有影响的摄影家，有沃克·埃文斯、维基和摄影联盟的成员，纽约而不是巴黎成了他们主要的城市。纽约城展现出一片摄影视界，比起巴黎的人文主义街道更为清新。因此，尽管没有明白加以界定，20世纪50年代的街道摄影，其实是“纽约学派”与“巴黎学派”的并立。如果说是对立，也许过于草率，但是不同的文化态度，形成了两种不同的方法。
维基和他的《裸城》，以清新、积极甚至欢快的意图，去面对生活中阴暗的一面。摄影联盟及其社会纪实摄影计划，使人产生了对纽约街道上每一方面的兴趣。沃克·埃文斯带来了概念化的拍摄方法，他的照相机就像是一个自动控制器。他在20世纪30和40年代后期，在纽约地铁车站，把照相机藏在上衣底下，拍了一系列肖像照片。他对照相机看到些什么，只有模糊的概念，他唯一需要决定的事，就是在什么时候按下快门。他在芝加哥的街角，用同样的办法向摄影者证明，不看取景器同样可以拍出满意的照片。
由于以上种种影响，不知不觉便产生了一种风格。这种风格清新、即时、从容不迫、快速而有节奏感，色调犹如电影艺术。它的基调则是自然。有这种摄影风格的人都是地地道道的街头摄影师，比如路易斯·福勒(Louis Faurer)和利昂·莱文斯坦。
具有讽刺意味的是，带来进一步影响的是两个“外来者”——移居国外的威廉·克莱因和出生在瑞士的罗伯特·弗兰克。克莱因的影响力主要在欧洲和日本，罗伯特·弗兰克则对20世纪60年代的美国摄影有很大的影响。他对美国尖刻的看法激怒了美国摄影界的保守人士，但对美国激进的年轻一代，却起了点石成金的作用，年轻一代马上迷上了嘲讽的、意识流的方法。他们中有加里·威诺格兰德(Garry Winogrand)、李·弗里德兰德、丹尼·莱昂(Danny Lyon)、布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)和乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)。他们视人文主义的方法为伪善，对此置之不理，而转向寻常的题材，就像克莱因和弗兰克那样，用照相机来萃取自己生活经验中的精华。
应该指出的是，他们的激进态度主要不在政治上，而在摄影上，虽然他们有点叛逆精神，并对政府有些不满。他们的兴趣更在于提取个人经验，而不在于表现社会政治观点。1966年，在艺术馆馆长兼导师内森·莱昂斯(Nathan Lyons)在罗切斯特的乔治·伊斯曼大厦举办的一次重要展出中，美国这一代摄影家中的佼佼者得以崭露头角。这次展出题名为“走向社会风景”(Towards a Social Landscape)，描绘在弗兰克观点影响下的美国社会风景。可是，正像内森·莱昂斯在一篇目录短论中指出的那样，这些照片的个人意义绝不亚于其公众意义。换句话说，这些照片固然是关于美国社会状况的报道，但涉及更多的还是摄影者自己的感情。图片中描述的社会风景是照相机和摄影师的脑海共同构筑而成，它既是真实的风景，也是如画的风景。
“社会风景摄影家”的另一个主要支持者是现代艺术博物馆的约翰·萨考夫斯基，这不是因为他想要站在他的前任爱德华·斯泰肯的对立面，而是因为他认识到社会风景是个新生事物。其目的似乎是跟斯泰肯倡导的新闻摄影正相反，从观念上来说也确实如此，但是事实上，他们只是试图要做严肃摄影者常做的事，就是用自己的语言合理地解释世界。
1967年，萨考夫斯基在这十年间的另一次重要摄影展中，突出展出了威诺格兰德、弗里德兰德和戴安娜·阿巴斯的作品，把他们三人树立为这一代摄影的领军人物。萨考夫斯基在贴在墙上的题为“新纪实摄影”导言中，写下了很有说服力的几段话：
上一代大多数被称为纪实摄影家的人，在纪实摄影还是一种新的提法的时候，把摄影作为对社会事业的一项服务。他们的目的是要说明世界上有哪些不对的地方，并试图说服他们的同类行动起来去加以改正。
在过去十年中，新的一代把纪实摄影引向个人的目的。他们的目的不是去改造生活，而是认识生活。他们的作品显示出对社会的脆弱与不完美的同情——几乎是偏爱——的态度。他们喜欢真实世界，尽管这世界上存在着恐怖，但它却是一切奇迹、魅力与价值的源泉，它的非理性并无损于其可贵之处。
他们都一致深信，平凡的事物才是真正值得关注的，应该有勇气去关注它，而少说那些空洞的大道理。
举例来说，加里·威诺格兰德是个悲观、饶舌的人，他发现他能把他看到的，或者不如说是照相机取景框看到的生活图景凝固起来。这听上去很像卡蒂埃-布勒松，但事实上，威诺格兰德的目的完全不同。
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